尚辉

中国美协美术理论委员会主任、《美术》社长兼主编

摘要：中国美术的现代性是中国进入现代社会所呈现的艺术命题，它不止于中国从农耕文明转向工业文明、信息文明所发生的传统与现代的冲突和转换，而且，中国的思想文化启蒙本身，就是五四运动以来西学东渐、引西入中的结晶。这便决定了中国美术的现代性，必然存在东西美术的冲突与融合这个中国独特的现代性命题。而贯穿传统与现代、东方与西方、全球与在地这些矛盾运动的，则是如何表现这个现代社会的主体——人民的精神变迁问题。作者认为，新中国美术的现代性特征主要体现在，大众化美术转向、现实主义的人文关怀、外来美术的本土化以及在与世界美术发展态势并行互动中凸显中国经验这四个方面。

关键词：新中国美术 现代性特征 基本内涵

新中国建立，百废待兴。这里既有对高等美术学府的接管、对旧的教学体制的革新，也有对美术创作意识形态问题的疏导和改造。但对于新政权建立的现代社会而言，人性审美解放最重要的表现，莫过于让这个新国家的主人——劳动人民获得平等而普遍的审美权益。新中国成立的翌月，即11月26日，中央文化部就颁发了《关于开展新年画工作的指示》。这是中央人民政府对于美术工作下达的第一道政令。指示强调，年画是中国民间艺术中最流行的形式之一，改造旧年画是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后开展文艺普及运动的重要成果，以传播人民民主主义思想为内容的新年画，已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。这一指示颁布后，全国各地文教机关、美术团体和专业美术家积极响应。新中国迎来的第一个春节，就举办了规模空前的全国年画展览。

左图：金梅生《菜绿瓜肥产量高》纸本设色 / 71×49.7cm/ 1995年  中国美术馆藏

右图：李慕白、金雪尘《女排夺魁》水彩 / 70×49cm / 1983年 中国美术馆藏

从新中国建立后的50年代到80年代，是中国大众化美术的黄金时代。一方面，其时社会普遍教育程度不高、娱乐活动相对贫乏，年、连、宣、漫等画种在丰富人民群众的业余生活、传播社会主义意识形态上发挥了不可替代的作用；另一方面，对于月份牌、小人书的改造，也促生了新的年画、连环画、宣传画和漫画进行现代性的转型。月份牌画家金梅生、李慕白等在新中国绘出的《菜绿瓜肥产量多》和《女排夺魁》等名作，虽仍采用擦笔水彩这个月份牌绘画的经典形态，但人物形象、题材内容却富有鲜明的时代特征。连环画创作，既有像徐燕孙、刘继卣、任率英、王叔晖、刘旦宅、程十发等那样运用传统白描绘制的样式，也有像华三川、贺友直、顾炳鑫、丁斌曾和许勇等将传统线描与写实造型相结合的方法，更有沈尧伊、陈衍宁、汤小铭等完全以素描、版画、水粉等西画语言创绘的新形制。大众化美术并不仅仅指年、连、宣、漫具有大众传播的普及性以及画面内容的通俗易懂，而且指创作从业者的低门槛和广泛参与性。富有意味的是，这个黄金时代既造就了中国最有影响力的一代连环画大家，也从连环画家群体里走出了出色的中国画家和油画家。连环画《枫》《人到中年》等在新时期开启了“伤痕美术”画风，宣传画《知识就是力量》《科学是生产力》等激发了一代人的高考梦想，年、连、宣、漫等大众化美术在80年代再度热潮叠起，在很大程度上以其美术的大众化起到了思想启蒙、人性解放的作用。

赋予人民大众以平等的审美权益，这个中国美术现代性的基本意涵，也必然表现在以人民大众为艺术审美对象这个美术创作的根本问题上。中国绘画，不论石窟墓葬壁画，还是院体画、文人画，在表现内容上不出于宗教信仰、宫仪皇权、贵族享乐等苑囿，因而中国画的现代性意涵首先表现为对现代社会的主体——劳动人民的审美观照上。中国画的现代性变革，就是倡导现实主义的创作方法、引进再现写实的造型语言、借鉴现代主义某些观念来表达现实人文关怀。在新中国70年的中国画变革历程中，人物、山水、花鸟等画科都获得了创新性转换，其“创新性”既在生活风貌、人物形象、气象意境上展现出对现实社会鲜活生动的表现，也在笔墨语言、形式图像、媒材技艺上表现出对传统笔墨程式的突破与新创。

徐悲鸿《愚公移山》中国画 / 144×421cm / 1940年

左图：徐悲鸿《愚公移山》素描 / 23.5×46.5cm / 1940年

《愚公移山》是徐悲鸿客居印度创作的代表作，主要描绘了六位壮汉开山劈石的场面。有人问徐悲鸿为何要在中国历史题材中加入印度人形象，他如是说：“虽是印度人，但都是勤劳的劳动者，形象不同于中国人，意义却是一样的。”

蒋兆和《流民图》（前半卷局部）纸本水墨设色 / 2×12.02米（原作长26米）中国美术馆藏

《流民图》是蒋兆和先生1942至1943年在北平绘就的巨幅长卷，画面中描绘了60余位饱受战火摧残的人物，堪称一幅里程碑式的宏篇巨制，它标志着中国人物画在直面人生、表现现实方面的巨大成功,也是蒋兆和最具代表性的作品。上世纪五十年代初，残存的画卷在上海重见天日。

徐悲鸿、蒋兆和从20世纪40年代开启的笔墨加素描的水墨写实人物画，在新中国70年获得了贯穿全过程的发展，这一方面体现在高等美术学府人物画教学以这种徐蒋体系为主要教学模块，另一方面这70年中国人物画涌现的经典名作、造就的大家名师，基本上是以这个体系为基础而进行的各种个性化探索。李斛、李琦、杨之光、姚有多、王盛烈、卢沉、周思聪、杨力舟、赵奇等均为这一系的代表。新浙派人物画虽与其不同，但不是削弱素描，而是较多接受速写式的素描，其笔墨语言借鉴也不完全像徐蒋体系那样以传统山水画语言为资源，而是以花鸟画“勾花点叶”为其笔墨借用的着力点，代表画家有李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳、刘文西、吴山明、刘国辉、冯远等。而从速写进入人物画的则有叶浅予、黄胄等，他们一方面以表现新疆少数民族歌舞为创作主题，另一方面则探索了西画速写线条转化为笔墨人物的融合度。从《一辈子第一回》《八女投江》到《祖孙四代》《粒粒皆辛苦》《洪荒风雪》，从《人民与总理》《太行铁壁》到《一片土地》和《苍生》，这些作品所塑造的人民与领袖形象，也深刻揭示了民族崛起的现代中国人物风貌的巨大精神变迁。

左图：刘文西《祖孙四代》纸本水墨设色 / 119cm×96.5cm / 1962年

现实主义的人文关怀，也深刻影响了这70年山水画从孤高冷逸的文人画境向歌颂祖国日新月异的大好河山的转变。1954年李可染、张仃等开启的写生山水，促成了60年代初新金陵画派、长安画派的崛起以及岭南画派的振兴。傅抱石《待细把江山图画》、石鲁《转战陕北》、李可染《漓江山水天下无》、钱松喦《常熟田》和关山月的《煤都》等，解决的不仅是传统笔墨在写生过程中获得的新创造，而且是他们笔下的山水在审美意境上呈现的激越、壮阔与崇高这些在传统文人画里不曾展现过的精神品格。傅抱石提出的“思想变了，笔墨就不得不变”和石鲁践行的“一手伸向传统，一手伸向生活”，成为山水画在这70年间进行现代性变革的基本思想方法。在85美术新潮中掀起的中国画命运大讨论，使中国画发展打开了与西方现代主义艺术进行横向比较的视野，中国画变革在表现现实人文关怀的基础上，进行了实验水墨与形式纯化的探索，都市山水、抽象水墨成为中国山水画再度呈现现代性的另种变革路向，它体现了中国城市化进程中水墨媒介如何应对信息社会的图像审美经验而生发的一次边界突破。

左图：傅抱石《待细把江山图画》纸本水墨设色 / 100cm×111.5cm / 1961年

左图：李可染《漓江山水天下无》67.5×126cm / 1984年

潘天寿、李苦禅、郭味蕖等从写生变出花鸟画，既表现了一种清新的生活诗意，也体现了他们富有个性的笔墨探索。八九十年代随着对南国热带雨林花鸟的表现，花鸟画的文化审美内涵也从人格象征开始向自然与生命寓意表达的转变。由此而引发的工笔画复兴，不仅使花鸟画拓展到材质混搭与形式纯化的路向，而且工笔写实人物画的异军突起，也在90年代末和21世纪迎来了工笔画的黄金时代。从潘洁兹、徐启雄、陈白一、蒋采苹、朱理存开启的民俗加装饰的画风，至此已深入到描绘现实中的民众生活以及表现消费时代的都市精神生存。从何家英《秋冥》兴起的都市女性表现，到李传真《工棚》传写的城市打工者生存状态；从徐累《昼夜平分》呈现的超现实主义的物象隐喻，到张见以《桃色系列》深寓的女性主义艺术，工笔画成为中国画走向当代最具有前沿探索意识的语种。显然，工笔画的繁盛不仅仅是勾勒与渲染的绘画语言在写实造型与图像借用上形成的宽广开放性，更为重要的是它回应了消费时代潜藏于人们内心的某种精神需求，这些作品在状写人们当代精致生活的同时都切入了对人性心理的刻画，这才是中国画更深刻的一种现代精神呈现。

左图：何家英《秋冥》中国画 / 203.5×151.5cm / 1991年

右图：李传真《工鹏》纸本工笔 / 254×220cm / 2010年 获“第十一届展”银奖，“中国美术创作奖”，获“第三届全国青年美展”最高奖

三、融合与再造，外来美术的本土化

中国美术的现代性从更深层面上看，是“引西入中”而形成的文化跨越现象。其中，从欧洲文艺复兴开始的科学求真的再现性艺术，成为20世纪以来中国美术反映现实人生的现代性思想基础。“科学精神”这个西方现代美术的灵魂，也同样成为中国美术现代性的核心命题。因此，中国美术对于欧美艺术的引进，不是局部的、短暂的，而是整体的，长久的，甚至是深入骨髓的。几乎所有的欧洲美术类型与传统都被中国视若学习与移植的对象，从油画、水彩到版画、雕塑，从文艺复兴到现代主义和后现代主义，中国美术的现代性在很大程度上体现的是这些外来美术在中国的存活以及重新结出的果实。从1949年到1977年主要以引进苏俄美术为唯一借鉴对象，其中社会主义现实主义的创作方法也真正开启了中国历史与现实题材的美术创作；1978年以来则是全方位对欧美艺术予以整体性的观照，从早期文艺复兴到现当代主义艺术，从而形成了中国当代多元化的艺术格局。这种多元化格局的艺术景观，也明显区别于欧美以当代艺术为中心的局面，这从另一角度揭示了外来美术被本土化而不受“他者”艺术演变时序限制，为“我”所择、为“我”所用的中国美术现代性特征。

左图：董希文《开国大典》布面油彩 / 230×400cm / 1953年 中国国家博物馆藏

右图：孙滋溪《天安门前》布面油彩 / 155×294cm / 1964年

左图：詹建俊《起家》布面油彩 / 140×348cm / 1957年  中央美术学院美术馆藏

右图：王文彬《夯歌》布面油彩 / 156×320cm / 1962年 中央美术学院美术馆藏

在五六十年代高扬的社会主义现实主义创作思想激励下，油画产生了罗工柳《地道战》、侯一民《刘少奇同志和安源矿工》、柳青《三千里江山》、冯法祀《刘胡兰》、董希文《开国大典》、詹建俊《起家》、孙滋溪《天安门前》、王文彬《夯歌》和温葆《四个姑娘》等表现革命斗争历史与社会主义建设的经典油画。这些作品从英雄主义和理想主义的角度来再现历史、描绘现实、塑造英模，其真实并非现场或原型的照搬，而是画家真实地表达了那个时代人们对英雄和领袖的敬仰、对劳动人民的赞美，是艺术家以对新中国的时代激情而诗化了的历史与现实。因而，这种时代的真诚与淳朴，也无疑地成为社会主义现实主义油画中国化最深厚的底色。真实的艺术，是思想真实的反射。揭开新时期美术思想解放序幕的，也缘于对真实的重新定位。当程丛林《1968年×月×日雪》、罗中立《父亲》和陈丹青《西藏组画》轰动画坛、传遍神州时，人们感悟到油画艺术的真实魅力，早已不限于再现性的表现方法，而在于唤起整个社会潜隐的一种思想情绪。像地下涌动的火热岩浆，从社会主义现实主义到批判现实主义，油画已承载了这个民族从一个时代走向另一个时代的精神重力。

左图：罗工柳《地道战》布面油彩 / 140×169cm / 1952年

右图：罗中立《父亲》布面油彩 / 215×150cm / 1980年 中国美术馆藏

新中国的版画既有延安窑洞传统也有上海亭子间做派，由此与生产建设、地域文化相结合而发酵的北大荒油套、江苏水印和四川版画这三大流派，才使新中国版画的面貌更加鲜明和饱满。晁楣《北方九月》、黄丕谟《黄海渔归》、酆中铁《大江东去》和李焕民《初踏黄金路》等作品，以深寓开荒生产的素朴抒写了那个激情燃烧的时代诗篇，而其艺术语言的纯熟也因借鉴厚重的油画、淡雅的国画或汲取中国传统版画养分而形成独特的中国风貌。八九十年代中国版画的现代意识更多地表现为对少数民族原生样态及都市精神的发掘，王华祥《贵州人》、张敏杰《城墙上下的舞蹈》和陈琦《荷之连作》等，都试图创造一种陌生化的视觉图像来呈现某种深刻的文化寓意，现代性呈现在此已从劳动诗情蜕变为逐步现代化了的中国社会的精神心理表征。

左图：晁楣《北方九月》版画 / 40.5×62cm / 1963年  中国美术馆藏

右图：李焕民《初踏黄金路》版画 / 54.2×49cm / 1963年  中国美术馆藏

由刘开渠、滑田友、王临乙和曾竹韶等留法雕塑家引进的写实雕塑，在新中国率先垂范创作了人民英雄纪念碑腰座四周的浮雕，其写实而又典雅的汉白玉造像因浓缩了中国革命的艰辛历程而成为新中国雕塑最经典的国家形象。在苏联社会主义现实主义美学思想影响下，潘鹤《艰苦岁月》、钱绍武《大路歌》、叶毓山《毛泽东立像》以及鲁美雕塑系师生创作的《农业展览馆组雕》等一批洋溢着革命浪漫主义激情的人物形象，成为那个时代可以触摸的精神图谱。不论是引进法式写实还是苏式塑造，这些雕塑都因凝固了一个时代民族崛起的精神风貌而具有一种宏大体量。尽管八九十年代开始广泛接受欧美现当代艺术影响，雕塑的个性化、观念性及多媒材得到越来越多的自觉与拓展，但其现代精神并不止于对抽象性形态的探索上，曾成钢《鉴湖三杰》、黎明《崛起》、文楼《竹》、田金铎《走向世界》和吴为山《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆主题雕塑》等让人们看到了他们对中国传统艺术语素的发掘以及对中华民族复兴精神的形塑。正像洛阳龙门石窟卢舍那大佛折射的盛唐气象一样，雕塑、油画、版画和水彩等外来美术门类早已在中国现代社会的建构中化为中华文化自己的血肉，而“本土化”的引擎则始终来自中国现代精神的内驱张力。

左图：潘鹤《艰苦岁月》铸铜 / 46.6×45.6×34cm / 1957年  中国美术馆藏

右图：吴为山《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆大型组雕——家破人亡》

四、全球与在地，与世界美术发展态势并行互动中凸显中国经验

当1989年中国现代艺术大展黄永砯展出他的《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》的装置作品时，不止是他运用了其时全球悄然兴起的当代艺术类型，而且他通过《中国绘画史》和《西方现代艺术简史》的“混洗”所表达的中国美术与全球化艺术相搅拌的观念，也预言了此后中国美术与全球艺术混融而互动发展的时代到来。的确，85美术新潮急切地与世界艺术并轨的愿景，终于在21世纪中国经济腾飞、综合国力强盛之后获得了新的转机。21世纪以来，不仅威尼斯双年展、卡塞尔文献展、巴塞尔艺博会等这些国际艺术大展与艺博会已少不了中国艺术家的份额，就是中国境内创建的上海双年展、广州三年展、北京双年展和台北双年展等，也让中国艺术家与国际当代一线艺术家共同演绎了艺术全球化景观。徐冰、蔡国强、陈箴、黄永砯、谷文达、严培明和邱志杰等已成为享有国际影响的中国当代艺术家，他们以装置、影像、观念等新媒体艺术——这个艺术全球化标志的艺术类型，创造了各具他们观念创意与媒介标识的作品。但富有意味的是，他们这些被称作全球化艺术类型的作品，却无不充满了中国传统哲思的智慧与文化的符码，他们的当代艺术在个性创造的同时更彰显出他们背后隐藏的一个强大的民族文化精神。

黄永砯  装置作品《中国绘画史和现代绘画简史在洗衣机里搅拌了两分钟》

实际上，21世纪中国综合国力的强盛才在真正意义上将中国文化艺术与世界浇铸一起。这既体现在中国美术发展态势与世界艺术的相向并流，其时间差文化差在不断缩小或归零；也表现在中国美术并非完全被动地追随那些既有的全球化样式或标准，中国文化的“合和”观、继承创新的艺术发展观，正越来越鲜明地显现出全球与在地构成的中国经验。就中国美术的现代性而言，这个民族十分善于兼顾内修与外拓的文化策略。“内修”是指对中外美术优秀传统不遗余力地研习并进行创造性的转化，而不是抛弃、颠覆或另谋出路。以靳尚谊为代表的新古典主义油画在八九十年代中国的兴起，几乎与85美术新潮相并行，它体现了中国油画在本土化过程中再度回到欧洲油画传统寻源而生成的一种美学理想；21世纪全球化视野让中国许多艺术家关注外部世界的新艺术发展，但恰恰此际，以杨飞云、王沂东、陈逸飞和冷军等为代表的中国写实油画派勃然而起，方兴未艾。他们对再现性写实油画的探索，固然是对新兴都市文化那种精致、高贵、富丽的审美趣味的回应，但更是对图像时代写实油画独特造型特征审美意蕴的探寻。而国家重大历史题材美术创作工程、中华文明历史题材美术创作工程等工程的实施，正是在中国写实美术的广泛基础上建立起来的，抑或说，这种写实主义的美学正是这个民族崛起所需求的一种史诗艺术情怀。

左图：靳尚谊《塔吉克新娘》布面油彩 / 60cm×50cm / 1984年  中国美术馆藏

右图：杨飞云《西北的云》（又名《红头巾》）布面油彩 / 90×75cm / 1991年

而“外拓”则是指对传统美术媒介进行当代视觉文化的创新性发展。这不仅体现在油画、水彩、版画、雕塑等从承传基础上进行的创造，而且体现在中国艺术家擅长把观念、图像以及复合媒介这些当代艺术要素转用于传统美术门类。水墨画和水墨艺术就是从中国画范畴进行当代艺术转型的案例。水墨画消解了中国画笔墨规约，而扩大到一个泛书法写意水墨的领地，吴冠中提出的“笔墨等于零”不仅成就了自己，也让水墨画成为这个时代最有中国精神的现代绘画。水墨艺术是水墨的当代艺术，徐冰、谷文达以及诸多外藉艺术家对水墨观念的创意，让水墨艺术俨然成为一种流行的国际艺术。对于中外架上艺术的继承创新以弥补欧美当代艺术的唯一性，无疑是中国现代美术给予世界艺术发展提供的最有价值的中国经验。

吴冠中《春风又绿江南岸》纸本水墨 / 48×59cm / 2007年  中国美术馆收藏

回望新中国美术70年，中国美术的现代性演进虽曾全面引进西方再现性写实艺术，有益借鉴欧美现代主义、后现代主义艺术，但中国美术的现代性价值更多地是和中华民族崛起的精神铆焊一起，是在现实性的审美关怀中通过呈现为中华民族崛起而拼搏奋进的人民的形象来展现中国社会这种现代人文精神的变迁。新中国美术70年的巨大成就，也便在于在塑造人民形象的过程中形塑了中国美术现代性这个“剧作者”的自身形象。

尚

辉

艺术史学博士。曾任江苏省美术馆学术部主任助理、上海美术馆典藏部主任、北京画院美术馆馆长，研究馆员。现任中国美协美术理论委员会主任，中国美协《美术》杂志社社长兼主编，中国美协理事，中国评协理事，全国城雕委艺委会副主任，中国城市雕塑家协会副主席，中国油画学会理事，中国画学会创会理事，上海美术学院、首都师大美术学院、西安美术学院和澳门科大人文艺术学院特聘教授、博导等。先后出版《颜文樑研究》《松江画派研究》《20世纪，一个民族的审美视野》《构建·尚辉美术研究与批评文集》《之间·穿越历史的审美叙述》《困扰与重建：图像时代的造型艺术》《人民的艺术——中国革命美术史》等专著，并先后荣获首届全国青年图书奖、首届全国青年优秀社科成果三等奖、第八届中国文联文艺评论奖一等奖、第二届中国美术奖·理论评论奖一等奖和中宣部2017文化名家暨“四个一批人才”等，享受国务院政府特殊津贴。

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