工笔画是一个有着明确而特定指向的艺术种类，其繁复的制作方式与图像性，甚至比水墨还要具备所谓的中国性与文化性。如果要在当下使之重新激活，并且具有当代性与国际性，这如何可能?
这要求更为彻底地回到材质的自然性以及格物方式。所谓的“格物致知”乃是从宋代就开始的对自然物理的“格法”，对自然物象“妙理”的探求。尽管中华文化一直是一种重情或者情本位的文化，但此情性最终来自自然，而工笔画之中有着代表性的“梅兰竹菊”的君子比德形象，正是在自然那里建构的个体生命的情性，因此，工笔画的精髓在于追求自然之物与生命性情相关的那种生气。早期工笔花鸟画追求自然与真切，以纤毫造化的功夫逼近真实，吸取自然之形与色，让画面有着几欲活动的生气，工笔画之妙就在此“生意”，这个生意就是“自然性”。当下，我们如何以一种细致的工作重新表达生意与自然?即如何让技术重新返回自然?这是新工笔画在我们这个时代遇到的真正问题，而其回答则将尤为具有启发性。
让我们回到工笔画最初的追求。董逌在宣和年间的《广川画跋》中写到“生意”时，以徐熙画花为例，说“氤氲相成，发为余运”，与“妙于得意”“不失润泽”一道，都来自工笔花鸟画那种氤氲化生的自然性。对于我们这个图像技术时代，保留此余运或余润之“余象”(after-image 或infra-image)将成为关键!那种氤氲之虚化的色泽之象，不就是自然的余留?!
一个重要的元素是工笔还如此女性化，准确地说是自然的阴性化。中国不仅仅有着众多的女性工笔画家(这在其他艺术门类难以想象)，而且工笔画具有一种虚淡的品质。这个虚淡，如果能更好地保持传统的虚实相生关系，那将在确保工笔画自身品性的同时，还可以继续虚化。中国20 世纪艺术的根本问题是：在学习西方现代主义的形式语言时，都是以具象或抽象为方向，而放弃了中国传统文化的“虚虚实实”与“实实虚虚”的微调方式。如果从传统虚实变化的调节出发，不是要么具体形似—走向写实具象，要么过于虚化神似—走向抽象，而是在虚实之间的似与不似的“似像”上保持来回变化，看似相像与形似，其实有着虚化与淡化。哪怕花鸟画看起来是具象的，其实整个场景通过不断虚化细谨刻画的笔触，使之在场景中淡化，尤其是场景与气氛的营构不断被虚化，由所谓的形似之极致达到神奇之妙境。这在当代工笔画中表现得很明显，即把人物与物象置于一个朦胧的诗意氛围之中，时间的光晕由此产生，画面也因此具备了现代感。
这也是对时代疲惫的一种回应，工笔画的柔和氛围能让我们变得安逸。如同有研究者指出的那样，塞尚的作品中隐藏着一个安眠者，他要为睡眠唱赞歌，工笔有一种安眠的诗学，这是由虚化带来的。比如杭春晖作品中人物面容的虚化与虚白化，张见作品中失焦带来物象的虚化，高茜作品中睡衣虚化的暗示与低度的错觉，张庆作品中被薄纱掩映的动物形象，陈子对女性躯体情态的幻化，雷苗对华灯与花朵重叠在夜景中的幽淡化，徐华翎对山水幽淡与人体欲望香韵的暗合，都有着一种安眠的诗意或催眠一般的氛围。
当代工笔画还有着另一种变化，就是对物性的反思，或者对物性与材质关系的表达，并且这种表达往往伴随着图像的游离。这在金沙、朱伟、吕鹏以及姜吉安等人的作品中可以看到。这些变形的图像不再是中国传统的图景，而是挪用西方的图式，将其拼贴或者嫁接到已有的图式上，或者就以工笔手法更为细腻地描绘西方传统形象，但给出了更为独特的反思视角，或者就走向抽象化，但都对物性有所探求。这种物性，加强了工笔画格物致知的方式，因此带来一种新的感知模式。
传统工笔画的格物致知方式在强调三矾九染的技法时，充分体现材质的物性，但我们有待反思的是物性的多重内涵：
其一，对象的物性。为何工笔画总是与花鸟、与女性相关?这后面有着什么样的时间性经验与触感?是否可以增加其他物象?我们从工笔画中看到了图像形式语言的丰富性。当代工笔画很好地转换着图像对象，将异质文化的图像并置、减化，按照感觉的逻辑，按照强弱对比，虚化对方文化的那种强势暴力，而默化地转换其可能的暗示性的意义，使之与我们自身文化的图像结合起来。这在金沙和朱伟的作品中体现得尤为明确。
其二，材质本身的物性。传统工笔画在运用材质时努力将其精致化，但我们现在要反思这个物性，或者就纯然地表现物性本身，这正是当代艺术对物性表现力的发现。姜吉安在这方面作了以物化物以及以物观物的探索。他的工笔画在很好地保留了传统文化特有的玉质感的同时，还带入了轻度幻化的虚幻气息。
其三，物性的精神性。物如何被虚化?因为物之为物，是未到来之物，并非现存对象化之物，有着不确定性。当代对这种不确定性有着更为明确的体验，因此虚化也是虚拟化的艺术表现。尽管工笔画需要反复练习，带有极强的操作性，但这也是与身体相关的自我的技术，带有内在的修身性。如果减去其繁重的劳作，传统工笔画与诗意的关系经过装饰性的形式变形之后，进入当代，将不再有直接的题诗。但是审美趣味的回归势在必行，过于观念化与图式化的艺术形式已经不适用，而是需要在技术、艺术、日常诗意、恬静以及安息之间，超度日益贫乏的日常生活。
回到工笔自身的重新生成上来。一方面，工笔画有着自身历史的惯习，当代工笔画在忠实于这些传统的同时也带入了西方观念，如推崇手绘性与可视性。所谓工笔画要见性情，即要有阴柔的女性气质，而中国写意画传统似乎太男性、太阳刚，缺乏调节。清初恽南田及其侄女大量创作工笔画，激活没骨传统，当代工笔画更为彻底地贯串了这个谱系，这是一种潜在的调节方式。但另一方面，当代工笔画要有所“游离”，要在“似与不似之间”调整。打开这个“之间”，以虚化的方式，既虚化自身传统的图式与技术，也虚化西方的图像与历史，还打开一个“之间”对话的似像空间，余留一种工笔的味道、一种中国味，但在视觉感上又很现代。在这次展出的作品中，我们看到了这些努力。
因此，当前的新工笔画到底新在哪里?是新的视觉感或贴切的触感(touching)?恽南田已经把他叔叔恽向所言的“嫩处如金，秀处如铁”的美感发挥到了极致，但清代的发展则过于世俗化与工艺化，我们必须找到面对艺术的新态度，发现新的美学品位!这就需要激活生命的质感，即被20 世纪现代性所遗忘的烟云之气、玉质之感、吟咏之诗意以及幽淡之幻想，显然，新工笔画在唤醒这些感知上都异常彻底!
中国当代艺术需要的是感知的培养，而不是在观念中迷失。工笔画有着一整套独立的感知方式，三矾九染的方法比水墨写意画还要具体、翔实一些，而且需要严格的技术性训练；有着艺术品位的培养—这是雅文化的精髓;还有着内在幽谧的精神性内涵。在这个浮躁的时代，工笔画的那种虚化与幽静不但可以给这个时代带来新的气息，而且还有着中国阴阳文化的互补性。工笔画的阴柔特质也许是当代女权主义可以发挥的地方，尽管有着程式化的操作，但那种幽淡的气息确实是需要时间来蒙养的。
1. 新工笔画带来一种内在心境的外在身体化。画工笔画一直要求具备静心、雅致的情态、情调，看工笔画可以调节我们的心绪。如苏轼所谓的“四时常见肌肤雪”，绢本身就有可触的肌肤感，而三矾九染的制作过程也有着丰富的时间性。所谓“运色以轻为妙，加深者受之以渐，浓厚者层迭以薄”。绢的那种透明感，在幽淡的工笔下，带来一层裸体之衣。工笔要求细微，但又日常隽永。比如陈子、雷苗、张见与崔进等人作品中的女性，尽管头发与衣服带有强烈的具体描绘，但其细腻的可触感让整件作品似乎转换为一层皮肤，画面召唤触摸，但又可望而不可即。当代工笔在这种不断的虚化之中，获得了一种新的视觉美感。
2. 虚化的幽淡。在虚实对比上，工笔画更为虚化。工笔画的细谨因为这一暗淡、幽微的诗意，乃至幽秘的氛围，带来一种规避的观视的伦理、一种克制与隐忍的态度。这是一种隐逸的思想，在退隐中回避视觉的冲击力，有色彩，但又保留幽淡。
3. 冷诱惑的冷感记忆。这次展出的作品，总体上呈现为冷灰的色调。针对时代的剧烈变化，画家吸纳足够的时间厚度，却余留薄、透、冷的质感。这是时间的折叠，是对工笔画本身的怀旧，或者是对古旧的时间感、对历史主题的影子、对绘画自身影像的缅怀，有着波德里亚所言的“冷诱惑”。如杭春晖的白日梦、高茜的静物、崔进的人花一体，等等，那冷灰的调子让人着迷。
4. 文化的反思。一般认为工笔画仅仅是一种情调，但工笔画也可以承担反思文化、反思历史的责任。尤其在图像并置上，工笔的方式更为细腻地还原出西方文化的内在图景，但是又承认错位与断裂，在熟悉中有着陌生;或者对中国文化自身历史图像与政治背景的反思，在重画中让我们看到差异性。无疑，朱伟与金沙等人的作品在这种图像的改造上尤为具有代表性。
5. 虚薄的余意：余留材质的质感。现代艺术让材质独立，但这材质只有剩余价值。剩余物作为现存品，仅仅是材质的余留。这个余留在姜吉安的作品中体现得很充分。以物来化物，触及了物的多重化：用剩余物绢燃烧后的灰烬画出来的抽象线条，仅仅是线的抽象纹迹，形成虚薄的厚度。轻微的抖动与凸凹增加了火性与烧灼感。不同于西方抽象水墨的形象，这是余像。杭春晖作品中的那种虚白的冷感、那种隐藏的回撤、那种梦想的气息让人回味，这也与之内在相通。
作为最能体现中国传统艺术审美趣味的工笔画，在面对当代图像消费化与观念化的压力下，它试图通过三种方式来转化自身，即虚化、物化与默化。首先，虚化传统图式以及视觉感知，以“虚- 实”关系穿越20 世纪具象与抽象的对峙，在虚化图像以及虚淡的色调中，带来新的审美情调与氛围;其次，以物化的方式回到材质本身，无论是作画的材质还是对象的体感，都被更为彻底地物化或肌体化，以细腻可触的肌理感把材质向着皮肤般的触感还原，微度调节我们日常生活的感受;再者，以默化的方式，让劳作的工序在潜移默化之中融化文化差异，结合异质文化的图像，让历史的内在意义在我们凝神、呼吸间得到充分容纳。当代工笔画以其细腻、含蓄的虚淡诗意，可以为我们日益忙碌、机械的日常生活重新找回品味与安眠、自然与真切，体现出一种默化的自然主义气息。